« L’esprit des squats, ou du scandale selon Saint François » par Jean-Luc A. d’Asciano

[Cet article est initialement paru dans la revue Ligeia (N° 53-54-55-56, JUILLET-DÉCEMBRE 2004). Il est reproduit ici avec l’aimable autorisation de Jean-Luc André d’Asciano, que les Editions Aux forges de Vulcain remercient vivement.

Nous reproduisons cet article car son argument principal a nourri nos réflexions en cours sur les rapports complexes entre les lieux et les productions, entre les institutions et les amateurs.]

L’esprit des squats, ou du scandale selon Saint François

Jean-Luc A. d’Asciano

Une fois déclinée la longue liste de tous les objets nouveaux et intéressants produits de la science contemporaine, de ses techniques, de l’imagination et du génie humain, on tombera finalement, inévitablement, sur ceci : l’objet qui caractériserait vraiment le XXe siècle, c’est la ruine.
Jacques Lacan

Luis Pasina, artiste et artisan du « mouvement squat » depuis de nombreuses années, établissait lors d’une conférence au Palais de Tokyo un parallèle entre cette décevante machine à phantasme critique qu’est ce Palais officiellement “trash” et l’univers interlope des squats. Pointant l’apparent jeu de miroirs existant entre ces deux univers, Luis Pasina s’appuyait une citation de Jacques Lacan affirmant que l’objet le plus à même de caractériser le vingtième siècle serait la ruine pour préciser qu’il ne fallait pas, selon lui, exposer les œuvres des squatteurs à l’intérieur du Palais de Tokyo, mais faire de ce dernier un lieu de dialogue, une agora, le Palais de Tokyo étant déjà en soi une ruine qui s’auto-expose.

Bien que cette idée d’agora puisse paraître a priori étrange (le dialogue comme remplaçant l’art – il y a là une non-équivalence des termes pour le moins curieuse) ce raisonnement me paraît juste lorsqu’il pointe l’une des caractéristiques du mouvement des squats d’artistes : le bâtiment comme ruine et la ruine comme œuvre en soi, comme œuvre d’art totale. De là, nous pouvons décliner un certain nombre de concepts : rappeler qu’une bonne part des squats occupe les ruines des lieux de productions du monde capitaliste – entrepôts, usines, etc. – et que le Palais de Tokyo est la ruine d’un ancien lieu d’exposition. De cette comparaison – ancienne usine, ancien lieu artistique – on pourrait tirer divers effets de sens, métaphores et clichés métaphysiques sur la fin d’une époque et la fin des signes artistiques de cette même époque.

La ruine et l’impur

Quoi qu’il en soit, squatter, c’est donc prendre un lieu déchu de sa fonction au point de n’être plus qu’une ruine et transformer ce lieu en une agora, soit la place où siège le peuple, la place par excellence du politique au risque du scandale. Le terme de ruine provient du latin ruere, tomber, terme alors synonyme de cadere, qui lui donna le verbe chuter mais surtout le nom commun cadavre. Le ruere et le cadere pointent tous les deux des déchets, des choses mortes, des choses fondamentalement impures. Le squat serait donc le moyen de transformer cette ruine-cadavre en symbole de vie. Qu’un lieu impur puisse devenir un lieu de vie, voilà qui semble pouvoir poser quelques problèmes tant en termes d’esthétique que de moralité.

Rappelons que ce qui choqua une part du public lors de l’inauguration du Palais de Tokyo, c’est le rapport ambigu de ce dernier à l’esthétique du squat. Pour le public habitué des musées, si cette esthétique paraît exotique lorsqu’elle appartient à la marginalité, elle demeure inacceptable lorsqu’elle s’inscrit à l’intérieur d’une institution. Inversement, les artistes squatteurs, lorsqu’ils voient leur style récupéré par une institution, plutôt que de ce dire que cela fera monter la valeur de leur propre travail, ou de hurler à la simple copie, refusent l’ensemble de cette opération et demandent la reconnaissance non pas de leurs œuvres individuelles mais de l’ensemble du mouvement squat. Pourquoi cette récupération leur paraît-elle inacceptable ? Pourquoi ne veulent-ils pas dissocier leurs œuvres du lieu où elles ont été conçues ? Mais aussi, quelle est l’essence de ce scandale qui découle pourtant d’une opération philosophale a priori heureuse, la transformation du déchet en art ? Enfin, pourquoi ces débats sur l’art des squats – qui tournent toujours autour d’un même problème : est-ce vraiment de l’art (car ce n’est ni conceptuel, ni moderne, ni esthétique ni même intelligent) et d’une même constatation : il n’y a pas de chef-d’œuvre – n’arrivent-ils pas à se clorent simplement sur un quelconque status quo sociologique ?

Reprenons notre première interrogation. Comment une ruine devient-elle un squat ? Rappelons quelques lieux sur Paris : le 6 rue d’Arcueil est un ancien entrepôt de stockage de bombes, le 7 rue Clavel est une ancienne école technique ; L’Atelier est une ancienne forge L’entrepôt est une ancienne usine EDF ; Sœur Rosalie est un ancien établissement Tricosat ; Palikao est une ancienne usine ; L’Œil du cyclone fut une imprimerie ; le Garage St-Ouen était un garage se déployant sur quatre étages ; L’usine Mappa, comme son nom l’indique, était une usine de gants roses et ménagés. Les Récollets, enfin, était un couvent. J’admets que les couvents ne sont pas des sites industriels, mais leurs désaffections correspondent assez bien à des signes de changements sociaux, économiques et politiques.

Les communautés alternatives

À l’intérieur de ses lieux, abandonnés tant par les instances privées que publiques, s’installent des artistes. L’on pourrait les classifier en deux genres : ceux qui ne se revendiquent absolument pas comme membres d’une communauté, autrement dit des artistes qui veulent simplement des ateliers, et ceux qui au contraire pressentent appartenir à un groupe ayant, si ce n’est des lois, du moins une éthique et une certaine rébellion communes : refus du capitalisme, de la propriété et d’une économie qui efface la dimension du don pour ne laisser place qu’à l’idée de profit.

Bien sûr, tout cela rappelle les communautés nées après 1968, celle des hippies. Si ce n’est que les communautés baba s’inscrivaient contre le monde industriel, contre la ville, pour un retour à la nature. Les squats demeurent résolument urbains et ne militent pas pour un retour à la nature mais pour la création d’un après le monde industriel : s’ils ont un goût marqué pour l’art brut, ce ne sont pas des primitivistes au sens premier du terme. En fait, il faudrait plutôt se tourner vers les communautés théâtrales – le théâtre italien des années 1970, militant, urbain et itinérant, fortement soutenu par le Parti Communiste Italien et investissant les banlieues de toutes ces villes moyennes. En France, l’on pourrait évoquer Armand Gatti et sa manière d’occuper une usine en faillite, de travailler avec les habitants des alentours de cette usine, et de transformer tout cela en vaste théâtre-happening. De plus, le théâtre nous ramène à cette idée d’un art total et d’un art de la scène, d’un art du vivant.

L’Œuvre unique et les Incohérents

Car une fois ce lieu investi, il ne s’agit pas seulement de produire des œuvres qui soient des pièces. Le squat, dans sa manière de créer de l’art, participe d’une confusion artistique. Il existe une pièce – peinture, sculpture – qui ne peut s’exposer seule. La pièce artistique, objet unitaire dans l’atelier de l’artiste, objet unitaire une fois exposée hors du squat, ne peut être exposée seule à l’intérieur du squat. Placées à côté d’une consœur, elles deviennent un ensemble unique, une même œuvre. Et ce système se déploie à l’infini : un squat est une communauté qui n’engendre qu’une œuvre, qu’une unique sensation qui tient d’un choc des sens. Cet amoncellement du disparate qui se transforme en unité peut s’expliquer par différents critères techniques : l’utilisation des mêmes déchets trouvés sur place, l’influence des artistes les uns sur les autres, l’influence du mode de vie (l’aléatoire des fluides telles l’eau et l’électricité, le risque d’expulsion, les ateliers communs, etc), mais tout cela ne concerne pas le visiteur qui s’égare dans le squat. Ce que lui voit, c’est un ensemble.
Or, pourquoi le visiteur conçoit-il ce qu’il regarde comme une masse unitaire ? Lorsque je me promène au Centre Georges Pompidou, je sais découvrir des œuvres d’auteurs différents. Dans les squats, je le sais, et pourtant je ne fais aucun effort pour différencier les noms des artistes. Ces derniers ont une part de responsabilité à cela : leurs noms sont souvent faux, un artiste peut signer sous de deux ou trois pseudonymes différents, s’inventer des faux critiques, s’auto-parodier et s’auto-insulter. Le statut du sujet semble important, celui de signataire beaucoup moins, celui du pasticheur et du plaisantin beaucoup plus. À cela s’ajoute une volonté de jouer avec les matériaux, donnant à l’ensemble l’air d’une compilation comique à l’intérieur de laquelle une œuvre se voit presque aussitôt voisiné par ce qui semble être son pastiche. Cet art désacralisé et violemment collectif, tant par son traitement de fond que de forme – ironie des sujets représentés, pastiche de toiles préexistantes, négation de son aspect éternel, utilisation de médiums absurdes – rejoint la grande tradition des arts incohérents de la fin du dix-neuvième siècle. Là aussi, les noms des artistes étaient faux et les œuvres éphémères.

Le hall, la transe et la transsubstantiation

Précisons quand même : lorsque je vais au Centre Pompidou, je rends hommage à Renzo Piano et déambule dans le hall, longtemps. Et puis je regrette, dans ce néo-Beaubourg, la disparition des clochards. Dans le hall, j’aime : le bruit des gens, l’incongruité des touristes, la librairie, la cafétéria et les bouts de danses bizarres que j’entraperçois en sous-sol. Une fois dans le musée, je m’ennuie toujours un peu. Dans cette église moderne, j’y vois bien du consacré mais peu de sacré : la messe me semble absente. Pas de miracle, de communion, de transe ou de transport. Aucune hystérie sacrée ne me secoue ni ne me réveille. En sortant, je vais dans le hall, je traîne de nouveau et accomplis la seule transsubstantiation qui m’y est autorisée : celle de mon argent en catalogue.

Dans les squats, je ne sors jamais du hall et pourtant je n’achète jamais de catalogue. Et cela parce que les arts plastiques, avec leur lot de graffitis et figurations libres, y sont la part congrue de ce que j’y découvre. De fait, dès les premiers squats, les sous-communautés artistiques se sont révélées nombreuses : troupes de théâtre (le Dal théâtre ; L’École des bouffons ; L’Abreuvoir ; Les Zitounes, etc…), troupes de danse, performeurs, vidéastes, photographes. Aussi, les expositions dans lesquelles je déambule participe toujours du spectacle vivant. Il y a d’abord, bien sur, la musique. Punk au tout début, éléctro maintenant, soit toujours des genres musicaux socialement suspects, associés à des idées plus ou moins glamours, vu de loin, de drogues ou de transe, mais néanmoins exprimant toujours de manière extrêmement structurée un refus des codes sociaux et économiques du moment. Avec la musique, suivent les défilés de mode, les projections vidéo, les diaporamas et des interventions d’artistes parfois plus proches du chaman que des performeurs – j’évoque certaine grande fête de Pelleport -, tout cela dans une simultanéité parfois organisée, parfois totalement hasardeuse. Et si jamais j’achète quelque chose qui tient de l’écrit, ce ne sera pas un catalogue mais un fanzine, quelques poésies ou un manifeste, mal photocopiés, qui généralement m’auront été fort gracieusement offerts. L’art ici exposé est donc une masse foisonnante et unitaire, et le facteur temporel – la durée de cette exposition, le plus souvent une nuit – participe à la définition de cette exposition, la transforme en une gigantesque performance. Je deviens alors un spectateur heureux, légèrement acteur, et participe à cette fête de l’art qui sublime violemment et joyeusement des pulsions parfois morbides en débordement créateur. Finalement, la pièce que j’exposerais hors du squat fonctionne comme la photographie ou la vidéo d’une performance : œuvre en soi, mais surtout trace d’une œuvre corporelle et éphémère.

Le dedans et le dehors

Précisons-le quand même : ce décloisonnement des arts pourrait être une forme déguisée d’amateurisme et ces grandes soirées festives, ces messes païennes des versions désargentées et perverses d’un désir de consommation proche de Disney Land. Quelque chose comme la fête à tout prix. Je ne crois pas. D’abord, chez Walt Disney, ce qui m’est présenté est prétexte au produit dérivé, qui rapporte plus d’argent que le produit originel. Je doute que le pauvre fanzine que je vais rapidement perdre soit un produit dérivé, alors que la rentabilité des musées par le biais des cafétéria et des boutiques peut finalement, à l’aune de cette comparaison, paraître suspecte.

Quant au danger de l’art comme prétexte à la fête, méfions nous aussi de second terme de cette accusation : quelle fête ? J’ai ainsi été invité, il y a quelques années, à un défilé John Galliano qui avait lieu dans une usine désaffectée de Stalingrad, avec intervention des gens du cirque. Malgré le lieu, les performances et la beauté des mannequins, malgré cette mise en scène d’une grande parade du cirque e de la fête, tout cela n’avait rien à voir avec une fête de squat. Il suffisait de regarder les habitants du quartier, soigneusement refoulé par diverses “cravates rouges”, qui nous observaient, éberlués, pour le comprendre. Les vrais squats se font avec les gens alentour, pas contre eux, et les squatteurs n’ont rien à leur vendre.

De fait, un musée, ou une organisation officielle d’événements festifs, peuvent engendrer une revalorisation financière du quartier, mais travaillent rarement sur les liens sociaux de ces quartiers. Le squat, en transformant un lieu mort en espace de création, de dialogue mais aussi de tension, crée une nouvelle source d’énergie qui alimente ce qui l’entoure. Il ré-habite des zones qui, plus que de non droit, sont des zones de démissions sociales. Les squatteurs eux-mêmes sont en équilibre : outre des artistes que je qualifierai de volontaristes, ils accueillent un certain nombre de personne qui se tiennent, pour diverses raisons, en marge du contrat social. Clochards-ferrailleurs comme les occupants originaires de la rue d’Arcueil, mais aussi des individus pour qui la pratique artistique est le seul moyen de conserver une unité psychique. Ces lieux d’accueil, de tolérance, se trouvent confrontés à un quartier qui possède ses propres caractéristiques : déliquescences urbaines, trafics divers, municipalité à double discours, scission sociale, politique ou culturel au sein même de la mosaïque qui le compose. Le squat, espace mort ressuscité, fédère ou irrite tout cela, mais permet avant tout de recréer, parce que lieu du vivant, de la parole. Et le mode de vie même des squatteurs : communautaires, démunis et sur place fonctionne comme un gage préalable quant à la validité de cette parole.

Au risque de l’angélisme naïf : le squat peut conduire à une régulation, mais aussi à une exacerbation des problèmes du quartier où il s’est installé : l’histoire du Pole PI, (un lycée technique abandonné, symbole du nivellement du savoir ouvrier par la réduction des lycée technique ?) Boulevard de la Villette, en fut exemplaire. Le lieu fut d’abord une bouffée d’oxygène pour une zone asphyxiée par sa pauvreté et ses dealers, avant de devenir le centre de faits divers sordides qui, certes, s’accomplissait auparavant dans le même périmètre, mais hors du squat : la responsabilité morale des artisteurs-squatteurs étaient engagées.

La ruine exposée, ou Matta-Clark

Résumons. J’assiste à une performance géante qui mêle les arts du vivant et les arts plastiques en une sorte d’Arte Povera postindustriel. Je rencontre une communauté urbaine, pauvre, post-moderne et qui tisse des liens avec son quartier tout en demeurant marginale. Et tout cela m’est symbolisé par le lieu qui m’entoure. Je suis à l’intérieur d’une ruine. J’assiste à un carnaval moderne de l’intérieur d’une ruine – la ruine n’ayant par définition que peu d’intérieur. Pour comprendre ce que cela veut dire, être dans une ruine, je vais prétendre me trouver à l’intérieur d’une œuvre de Matta-Clark.

Leader du groupe Anarchitecture (formé en 1973, avec Suzanne Harris, Tina Girouard, Bernard Kirschenbaum, Richard Landry, Richard Nonas, Jeffrey Lew et Laurie Anderson), Matta-Clark est le Jack l’Éventreur de l’architecture. Il prend un bâtiment destiné à la destruction et, à coup de tronçonneuse, en révèle la structure, le démonte, le traite comme un matériau brut. En 1976, il est invité par l’Institut d’Architecture et d’Urbanisme de New York alors dirigé par Peter Eisenman pour exposer les prises de vue de différentes façades d’immeubles du Bronx et de Brooklyn. Les vitres de ces immeubles avaient été brisées par les habitants en signe de protestation, à moins qu’il ne s’agisse simplement des habituels stigmates de la pauvreté. Quelques heures avant le vernissage, afin de recréer in situ l’idée de protestation et de pauvreté qu’incarnaient ses photographies, Gordon Matta-Clark tira à la carabine sur toutes les vitres de l’Institut. Eisenman goûta peu la plaisanterie, l’exposition fut annulée. L’anecdote est amusante, elle rappelle surtout que ces bâtiments vides découpés à la tronçonneuse par l’artiste ne sont pas éventrés pour des raisons esthétiques. Il les transforme en déchet, et cette transformation est politique.

Matta-Clark pointe par ses interventions artistiques ce que sont ces ruines : les restes d’une organisation inacceptable de l’espace urbain en termes de pouvoir, d’oppression et de lutte des classes. Les friches sont les vestiges de décision politiques ou économiques sur lesquelles la population alentour n’a pas eut le droit de parole. En réalité, l’occupation d’un squat procède aussi d’un travail de ré-appropriation et de mémoire plus ou moins conscient quant aux conditions sociales qui ont présidé à l’élaboration puis à l’abandon du bâtiment en question. Si l’architecture est la mère de tous les arts, elle peut aussi se faire complice de toutes les oppressions. Les bâtiments squattés sont rarement, dans leurs fonctions premières, humanistes. Leurs nouveaux locataires en font des bâtiments se devant d’accueillir des êtres humains. Ouverts à la vie, dans ce qu’elle peut avoir de plus socialement problématique, ils brisent une forme d’oppression.

Des modes de vie communs ?

Rappropriation d’un bâtiment de pouvoir, travail de mémoire, revitalisation des déchets concrets et symboliques, art fondamentalement urbain, système communautaire s’ouvrant sur la tolérance, présentation d’œuvres non correctes, volontés de choquer l’autre mais en l’invitant chez soi, telles sont les principes premiers des squats d’artiste. Pourquoi cet amoncellement de choses plutôt positives ne semble pas pouvoir s’officialiser ? Que le Palais de Tokyo se soit vu taxer de copier les squats est un fait certes un peu naïf, mais pourquoi cela fut-il mal vu tant du côté des squatters que de l’intelligentsia officielle de l’art ? Pour répondre à cette question, il faut sans doute s’interroger sur l’essence même de ce principe communautaire qui préexiste à l’idée de squats d’artistes. L’idée de communauté n’est pas neuve, mais celle qui se rapproche le plus de nos artistes postindustriels est celle des franciscains, mouvement qui naquit au XIIe siècle, alors que l’organisation existant entre les campagnes et les villes étaient en plein bouleversements, cela en raison de l’extension et de la multiplication de ces dernières.

La comparaison pourrait d’abord procéder de l’anecdote historique. Saint François d’Assise, priant intensément dans l’église de Saint-Damien, entend le Christ s’adresser à lui : “François, ne vois-tu pas comme ma maison tombes en ruine ? Va donc et répare-la-moi”. L’une des étrangetés de ce saint réside probablement dans sa manie d’interpréter ces visions comme étant des messages autant symboliques que concret : il retape donc des églises semi-abandonnées. Saint-Damien, Saint-Pierre, Sainte-Marie Madeleine et Saint-Sauveur seront ainsi rénovées par le saint et ses disciples. Ce laïc (car, et cela est important, Saint François n’est pas un prêtre) va donc réinvestir et rénover des Églises en ruine.

Réinvestir des lieux pour les habiter en propre et leur redonner une vie spirituelle ne suffit pas à tresser une séduisante comparaison avec le monde des squats : il y manque l’idée de précarité. Or, le saint et ses frères, au large d’Assise, après qu’ils se furent installés dans une cabane abandonnée située au bord d’un ruisseau, Rivo Torto, s’en virent chassés par un paysan qui installa son baudet dans cette ruine auparavant vide de tout occupant, fut-il un âne ou un homme. Enfin, les franciscains bougeaient beaucoup, tel le bon frère Lucidus qui “ne resta jamais plus d’un mois au même endroit sous prétexte que nous n’avons point de demeure permanente ici-bas”1. La précarité, chez les premiers Franciscains, procédaient donc bien d’un choix de vie qui s’accompagne d’un refus radicale de la propriété : “Monseigneur, si nous avions des propriétés, il nous faudrait aussi des armes pour les défendre, car elles sont sources d’interminables querelles et procès. Et toute cela n’est qu’entrave à l’amour de dieu et du prochain. C’est pourquoi nous ne voulons d’aucun bien matériel en ce monde”.

Mais cessons de comparer la forme pour nous intéresser au fond. Saint François voulait réunir autour de lui la “basse classe” (la notion de classe étant en fait anachronique : la première et fondamentale séparation sociale est celle qui tranche entre les laïcs et les clercs) de son époque, affirmant son amour et son respect pour les êtres et choses jusqu’ici méprisés de son monde – les a priori dénués d’âme, comme les animaux, les plus humbles comme les paysans, les plus effrayantes comme les lépreux, les plus déchus comme les brigands. Cette communauté ainsi réunie ne devait subsister qu’à travers le travail manuelle et la mendicité, une mendicité particulière puisque les frères devaient refuser tout argent. Mieux encore, il était préférable d’accepter, en guise de don, ce qui ne pouvait plus servir, ce qui était abîmé, ce dont plus personne ne voulait. À l’intérieur des squats, apparue au moment où l’organisation de l’espace géographique des villes et de leurs banlieues semble en crise, la volonté d’accepter toute forme de marginalité, (y compris la moins apte à s’autogérer sur un mode ascétique2) comme forme de culture en soi ainsi que la récupération des déchets n’est pas si loin de l’éthique franciscaine, y compris à travers sa revendication de la pauvreté et du non-pouvoir.
Mais ce refus de la propriété et cette acceptation de tous suffisent-ils à expliquer le poids des franciscains dans la création d’un humanisme chrétien, ou, neuf siècle plus tard, à justifier les débats non pas sociologiques (que les squatters dérangent ou non les urbanistes et promoteurs n’est pas, ici, notre problème) mais bien artistiques qu’ils engendrent ?

L’art et l’esprit, ou du scandale selon Saint François

Rappelons alors que la revendication première des franciscains était à la fois fort simple et totalement scandaleuse. Pour eux, la pratique du religieux, du spirituel, n’appartenait pas seulement à l’église mais à tous. Cela était alors une idée non inadmissible tant d’un point de vue politique que religieux. L’église affirmait alors son pouvoir sur l’ensemble de la société par la possession quasi absolue de la pensée spirituelle, et par incidence, des dignités, fonctions, attributs et avantages du pouvoir. Saint François, laïc qui sut se faire reconnaître par l’église – mais qui n’eut jamais le droit de pratiquer l’eucharistie – est le premier homme à contester cette hiérarchisation spirituelle de la société, hiérarchie qui justifiait le reste de son organisation et empéchait toute circulation sociale en son sein. Bien évidemment, l’église n’aimait pas cette idée d’un tous spiriteul qui risquait de défaire son pouvoir, elle avait jusqu’ici plutôt eu l’habitude de censurer (de taxer d’hérétique, selon le vocabulaire de l’époque) tout groupe affirmant l’égalité des hommes face au religieux. La force de Saint François d’Assise fut, par un principe complexe d’obéissance à l’Église (que Jacques LeGoff qualifie de forme de non-violence3), de mettre à bas ce système ancien et sclérosé en proposant, à travers même l’église, un nouvel ordre sociale (les frères mendiants, l’identification de la pauvreté, la valorisation du travail manuel et la reconnaissance du mérite) autorisant enfin l’intégration à toute une part de la de population, et cela par la légitimation de son statut spirituel.

Le droit au spirituel : le véritable point d’accroche existant entre le monde des squats d’artistes et celui des franciscains s’articule bien sur cette affirmation. Ce qu’il y a de commun entre un squat à Moscou, où les artistes s’affrontent à une dictature forte, et les squats français, où l’on se trouve en face d’une démocratie molle, c’est d’affirmer que la pratique artistique appartient à tous. Je dis bien la pratique, qu’au final, tout cela produise des œuvres de valeur ou encore des œuvres médiocres, voilà qui ouvrirait un autre débat. Le miracle du chef-d’œuvre, de l’art comme épiphanie n’appartient pas à cette reflexion – y compris d’ailleurs selon notre principe de comparaisons avec le XIIe siècle : Saint François accomplit peu de miracle (en revanche, il fut le premier saint a pouvoir exhiber des stigmates), et l’eucharistie lui demeurait interdite. Si cette forme même d’humilité dans sa spiritualité est proprement extraordinaire, peut-être qu’un mouvement artistique qui n’a pas pour but de produire de grandes œuvres n’est finalement pas totalement méprisable ?

Mais qu’importe : au sein du mouvement des squats d’artistes, dire qu’une pratique appartient à tous, ce n’est pas rien. Le communisme affirmait que le travail et ses gains appartiennent à celui qui tient l’outil et transforme la matière première. Le squatter prétend que l’art appartient à tous : or, la matière première de l’art est la vie, son outil premier est l’homme. Le droit à une pratique artistique est un droit au spirituel, au statut de sujet, d’être vivant. Le squat d’artiste rappelle simplement que tout être humain est un être vivant. C’est cette affirmation qui tient du scandale et qui, fondamentalement, est politique autant qu’artistique.

Jean-Luc André d’Asciano

Cet article est initialement paru dans la revue Ligeia (N° 53-54-55-56, JUILLET-DÉCEMBRE 2004). Il est reproduit ici avec l’aimable autorisation de Jean-Luc André d’Asciano, que les Editions Aux forges de Vulcain remercient vivement.